Adolf Hölzel

Werke in der Sammlung

Im Alter von 48 Jahren veröffentlicht Adolf Hölzel 1901 seinen ersten kunsttheoretischen Aufsatz in „Ver Sacrum“, dem aufwendig gestalteten, seinem Design dem Jugendstil verpflichteten Journal der „Vereinigung Bildender Künstler Österreichs“. Das Thema lautet „Über Formen und Massenvertheilung im Bilde“. Hölzel legt darin äußerst systematisch die Grundzüge seines Kompositionsbegriffs dar und macht bereits in der Vorrede deutlich, dass zwar die Natur die beste Lehrmeisterin sei, es aber vor allem darum ginge, sie im Sinne des Künstlerischen zu verwerten: „Wir werden also zuvörderst durch das Studium der Natur wie bei aller eventuellen Naivetät ihrer Wiedergabe uns klar werden müssen, worauf es in der Malerei insbesondere ankommt“. Hölzel nennt hier an erster Stelle das Abhängigkeitsverhältnis von der Fläche, der unleugbaren Basis der künstlerischen Darstellung, womit auch gleichzeitig deren Erfordernisse gemeint sind, die zur Übertragung eines natürlich gegebenen Motivs oder einer künstlerischen Idee in ein Bild berücksichtigt werden müssen. Hölzels Primat der Fläche setzt sich in den Werken seiner Schülerinnen und Schüler fort, wie im Werk Willi Baumeisters.

Hölzel geht es um die Kenntnis und den richtigen Einsatz der malerischen Mittel. Diese sind: Die Plastizität der Natur, deren Dreidimensionalität, auf die Fläche gesehen zweidimensional zu übersetzen, um für die Bildkomposition zunächst das Wesentliche vom Unwesentlichen zu unterscheiden; dann Linie, Form und Farbe sowie das Wissen über den Sehvorgang, also über die optischen Gesetzmäßigkeiten der Wahrnehmung und der dadurch ausgelösten Empfindungen im Betrachter. Ziel der künstlerischen Darstellung ist für Hölzel nämlich ein „wohltuender und harmonischer Eindruck“. Erreicht wird dieser, so Hölzel, wenn bei der Ausgestaltung der Bildfläche die bekannten Gegensätze berücksichtig werden, namentlich lineare und formale, hell und dunkel, kalt und warm, horizontal und vertikal, hart und weich, groß und klein sowie Ruhe und Unruhe. Doch speziell legt Hölzel Wert auf das Verständnis der Korrespondenzen zwischen ausgestalteten Formen und den dazwischen entstehenden Räumen, die immer als sämtlich miteinander in Beziehung stehende „Formfiguren“ den jeweiligen Bildaufbau und Ausdruck bestimmen. Dass sich dazu weniger die geometrischen Grundformen Kreis, Dreieck, Quadrat oder Rechteck eignen, obgleich diese konstruktiv relevant sind, führt Hölzel, seinen Aufsatz abschließend, an drei Bildbeispielen aus, um auf die harmonische Wirkung von „unregelmäßigen“ oder, wie Hölzel es nennt, „ornamentalen Formen“ abzuheben.

Hölzel verfasst in „Ver Sacrum“ damit geradezu ein Manifest für eine liniengebundene Flächenkunst, wie es beispielsweise auch sein später entstandenes Pastell der „Anbetung“ (s. o.) zeigt. Das Blatt besteht vorwiegend aus runden und ovalen, farbig akzentuierten Flächenkompartimenten, die teilweise durch in sich geschlossene Linien außerdem begrenzt werden. Dass neben der Linie und der Fläche der Farbe eine bedeutende Stellung in Hölzels Werk und theoretischen Überlegungen zukommt, ist den zwischen 1904 und 1905 adressierten Briefen an seine ehemalige Schülerin aus Dachau, Bettina Feistel-Rohmeder, zu entnehmen, genauso wie dem 1905 in der Zeitschrift „Kunst für Alle“ publizierten Aufsatz „Über künstlerische Ausdrucksmittel und deren Verhältnis zu Natur und Bild“, den überlieferten Mitschriften seines Unterrichts an der Stuttgarter Akademie sowie dem 1919 auf dem „Ersten Deutschen Farbentag“ des Werkbunds gehaltenen Vortrag „Einiges über die Farbe in ihrer bildharmonischen Bedeutung und Ausnützung“.

Ein Grundgedanke von Hölzel Farbtheorie stellt der plastischen Dreidimensionalität der Natur einen im Bild zu erzielenden Farbendreiklang gegenüber, der für die Bildharmonie und vor allem für deren Empfindung wesentlich ist, denn „Kunst ist und bleibt Empfindungssache“, so Hölzel in seinem Werkbund-Vortrag. Dass Hölzel dem Purpur eine Vorrangstellung für den Aufbau von Farbharmonien zuweist, entnimmt er der Farbenlehre Goethes. Hölzels danach entwickelte Farbkreise, sowohl der achtteilige als auch der zwölfteilige, stellen den Purpur stets an die obere Spitze, nach rechts führend folgen bei Hölzel stets die warmen Farbtöne, nach links führen die kalten. Damit umfasst der zwölfteilige Kreis die Farben Purpur, Karminrot, Hochrot, Orange, Gelb, Gelbgrün, Grün, Blaugrün, Cyanblau, Ultramarin, Blauviolett und Purpurviolett. Hölzel folgt damit Wilhelm von Betzold und seiner Publikation „Die Farbenlehre im Hinblick auf Kunst und Kunstgewerbe“ von 1874, auf die er an unterschiedlichen Stellen immer wieder verweist. Genauso verarbeitet er den Äquivalentfarbenkreis von Schopenhauer, der auf der Bipartition der Retina beim Farbensehen beruht und besagt, dass die Wahrnehmung einer Farbe stets auf der Wahrnehmung von Farbpaaren und deren unterschiedliche Leuchtkraft fußt. Ein weiterer wichtiger Autor zur Farbe ist für Hölzel der Franzose Michel Eugène Chevreul, der mit seiner Entdeckung der Simultankontraste als einer der Begründer der modernen Farbtheorie gilt.

Aus den umfassend studierten und systematisch für die Lehre aufbereiteten Erkenntnissen kann Hölzel aus dem vorrangig für den Unterricht gebrauchten, zwölfteiligen Farbkreis zahlreiche Farbdreiklänge ableiten: Purpur – Gelb – Cyanblau, Carmin – Gelbgrün – Ultramarin, Hochrot – Grün – Bauviolett und Orange – Blaugrün – Rotviolett. Adolf Hölzels Pastell „Anbetung“ aus der Sammlung LBBW (s. o.) gibt das biblische Motiv der „Anbetung“ in einer aus den Farbstudien gewonnenen, harmonischen Bildwirkung wieder. In unterschiedlichen Modulationen variiert Hölzel über die Fläche hinweg in Abstufungen Purpur, Blau, Orange, Rot sowie Gelbgrün und setzt vereinzelt noch ein reines Gelb als Lichtakzent hinzu. Die Anbetungs-Gruppe ist außerdem durch Kontraste betont und ausformuliert, die auf Hölzels malerischen Mitteln der „Sieben Farbkontraste“ beruhen. In diesem Blatt sind es vor allem Temperatur (kalt / warm), Quantität (Farbmengenverteilung) sowie Intensität (Leuchtkraft der Farben).

Ein drittes Pastell der Sammlung, ebenso mit „Anbetung“ betitelt (s. o.), ist auf der für Hölzel so grundlegenden Farb- und Kompositionstheorie aufgebaut. Hier wird die leicht aus dem Bildzentrum nach rechts gerückte Gruppe jedoch mit einer Dreiecksform umrahmt und somit – zudem in warmen Rot-, Gelb- und den Mischtönen gehalten – deutlich von ihrem kalten Umraum abgesetzt. Im Gegensatz zu den zwei anderen „Anbetungen“ Hölzels, tritt hier der Kontrast von Ruhe und Unruhe deutlich hinzu, indem die Flächenformen außerhalb des Dreiecks nach außen strebend gestaltet sind, während sie innerhalb des Dreiecks gefasst auf eine Mitte hin ausgerichtet werden.

Das biblische Motiv der „Anbetung“ taucht im Werk Hölzels seit 1908/1909 vielfach und variantenreich auf, so dass in der Forschung überwiegend davon ausgegangen wird, dieses biblische Motiv nicht im Sinne einer Religiosität des Künstlers zu verstehen. Vielmehr liegt die Vermutung nahe, dass Hölzel das Motiv als idealen Ausgangspunkt für seine theoretischen und malerischen Überlegungen besonders geschätzt haben muss, um sich immer mehr vom Gegenstand einer Anbetung zu einer reinen, abstrakten Empfindung als Ziel der Kunst voran zu arbeiten. Hölzel löst die Figurengruppe wiederholt in unterschiedlicher Ausprägung in ornamentale Formen auf, wie er es zuletzt auch bei seinen vier großen Glasfensterentwürfen praktiziert. 1914 erhält er den ersten Auftrag für die Ausführung von Glasfenstern für den Konferenzsaal der Bahlsen-Werke in Hannover, es folgen im Zeitraum zwischen 1928 – 1929 drei Glasfenster für das Stuttgarter Rathaus. Im Zeitraum von 1932 bis 1933 stellt er den achtteiligen Fensterzyklus für die Pelikan-Werke in Hannover fertig, der aus insgesamt 112 gleich großen 50 x 30,5 cm großen Einzelscheiben besteht. Seine letzten Glasfenster fertigt Adolf Hölzel 1934 für das Stuttgarter Geschäftshaus J.F. Maercklin an. Allen diesen, im profanen Kontext stehenden Fenstern, ist das Motiv der Anbetung mehr oder minder eingeschrieben, mannigfach aufgelöst und der lichtvollen Durchleuchtung in den Dienst gestellt.

Große Teile des kunsttheoretischen Nachlasses von Adolf Hölzel befinden sich seit 1997 in der Staatsgalerie Stuttgart und umfassen rund 2.300 teilweise mit Skizzen versehene Autografen. Ein weiteres Konvolut liegt bei der Adolf Hölzel-Stiftung in Stuttgart, die ihren Sitz in Hölzels ehemaligem Wohnhaus hat.

Vita

Adolf Hölzel (1853–1934): Geboren in Olmütz (Mähren), Ausbildung als Schriftsetzer in Gotha. 1871 Übersiedelung der Familie nach Wien, Hölzel wird Gastschüler an der Wiener Akademie. 1876 mit Umzug nach München, Kunststudium an der Münchner Akademie. Von 1879 bis 1882 Meisterschüler in der Klasse von Wilhelm von Diez, einem der wenigen Genremaler an der Akademie, die zu dieser Zeit als europäisches Zentrum der Historienmalerei gilt. 1887 erste Studienreise mit Arthur Langhammer nach Paris, im gleichen Jahr Übersiedelung nach Dachau bei München. 1892 Gründung der privaten „Dachauer Malschule“, folgend Bildung der „Neu-Dachauer Malergruppe“ mit Arthur Langhammer und Ludwig Dill, angeregt u. a. durch die französische „Schule von Barbizon“ und deren Anti-Akademismus und Malereiauffassung der ‚Paysage intime‘. Im gleichen Jahr spaltet sich von der „Münchner Künstlergenossenschaft“ die „Münchner Secession“ ab, deren Gründungsmitglied Hölzel ist. Er ist auch Mitglied der „Vereinigung Bildender Künstler Österreichs“ und publiziert in deren Zeitschrift „Ver Sacrum“ 1901 seinen ersten kunsttheoretischen Aufsatz. 1905 Ruf an die „Kgl. Akademie der Bildenden Künste“ (heute „Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart“) als Professor der Komponierklasse. 1907 Begegnung mit Paul Sérusier, einem Mitglied der „Nabis“ um Paul Gaugin. 1910 Ausführung des Wandbilds „Der Gekreuzigte“ in der von Theodor Fischer gebauten Garnisonskirche Ulm (heute Paulskirche); das Wandbild wird in den 1960er Jahren tlw. übermalt. 1911 wird Ida Kerkovius seine Assistentin, die bei Hölzel bereits Unterricht in Dachau genommen hatte. Es formiert sich der „Hölzel-Kreis“, der sich 1916 mit einer Ausstellung im Freiburger Kunstverein, manifestiert. 1914 erste Glasfenster für den Sitzungssaal der Bahlsen-Werke Hannover. 1916 bis 1918 Direktor der Stuttgarter Akademie. 1918 erste große Einzelausstellung in der Kestner-Gesellschaft, Hannover. Konsul Fritz Beinhoff, Inhaber der Firma Günther Wagner, Pelikan-Werke, erwirbt sämtliche Exponate der Ausstellung. 1919 Ausscheiden aus der Stuttgarter Akademie. 1927 Lehrtätigkeit an der Stuttgarter „Freien Kunstschule“, die von seinem Schüler August Ludwig Schmitt gegründet wurde. Glasfenster für das Stuttgarter Rathaus 1928–1929, für die Pelikan-Werke Hannover 1932–1933 und für das Geschäftshaus J.F. Maercklin 1934. 1933 infolge der Machergreifung der Nationalsozialisten wird die große Überblicksausstellung „Hölzel und sein Kreis“ in Stuttgart zur „Landeskunstausstellung“ abgesagt.